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Il quadro di Gian Antonio Guardi « ; Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova» ; e l'iconografià ; posttridentina « ; in Bosna othomana» ; / Cvetnić, Sanja.

By: Cvetnić, Sanja.
Material type: ArticleArticleDescription: s.p.-s.p. str.Other title: Painting by Gian Antonio Guardi « ; Return from the Temple with Saint Anthony of Padua» ; and the Post-Tridentine Iconography « ; in Bosna othomana» [Naslov na engleskom:].Subject(s): 6.05 | Gian Antonio Guardi, francescani, iconografia, XVIII secolo, Bosnia Argentina, Bosnia et Erzegovina hrv | Gian Antonio Guardi, Franciscan firars, Iconography, 18th century, Bosnia Argentina, Bosnia and Herzegovina eng In: Franciscan Iconography: Third International Conference of Iconographic Studies (21-22.05.2009. ; Rijeka, Hrvatska) Franciscan Iconography: Third International Conference of Iconographic Studies str. s.p.-s.p.Vicelja, MarinaSummary: Il quadro di Gian Antonio Guardi « ; Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova» ; e l'iconografià ; posttridentina « ; in Bosna othomana» ; : Le opere d'arte dai conventi bosniaci ed erzegovini, raccolte durante il dominio dell'Impero ottomano (1463-1868), hanno suscitato l'interesse tra i diversi storici d'arte dopo la mostra « ; I Francescani della Bosnia ed Eerzegovina sulla crocivia delle culture e civiltà ; » ; , organizzata nel 1987 a Sarajevo (Bosna Erzegovina) e nel 1988 a Zagabria (Croazia). I francescani della provincia storica francescana Bosna Argentina, che furono l’ unica presenza della Chiesa in partibus infidelium, si appoggiarono maggiormente sulla cultura lagunare. A Venezia stampassero i loro libri, educassero i novizii, lì ; andassero ad elemosinare, ma anche ad acquistare i quadri per le chiese. Perciò ; la presenza dei quadri della scuola veneta da Baldassare d’ Anna a Sebastiano Devita, che nei periodi diversi lavorassero per le chiese della confinante Dalmazia, o addiritura vivessero lì ; , non ha sorpreso nella mostra. Un quadro di Gian Antonio Guardi fu invece una vera rivelazione, ma ai pocchi però ; . Sebbene fosse esposto, non fu riprodotto nel catalogo che l’ accompagnò ; , e la breve descrizione lo identificò ; come l’ opera di un « ; maestro veneto del XVIII secolo» ; . Grgo Gamulin notò ; il quadro sulla mostra e l’ ho pubblicò ; alcuni anni dopo (1992) accompagnando l’ articolo con un’ imporante riproduzione in bianco e nero, grazie alla quale era possibile trovarla dopo il turbulente periodo successivo. Tutto ciò ; – la mostra e l’ articolo di Gamulin – accaddono alla vigilia della guerra in Bosnia Erzegovina (1992-1995), le cui atrocità ; non hanno risparmiato i conventi francescani. Nel periodo dopoguerra iniziò ; la ricerca del quadro, lunga e piena di frustrazioni, in parte causata dall’ erronea ubicazione indicata nelle due pubblicazioni menzionate (convento di Visoko) ed erroneo titolo (Sant'Anna, Gioacchino, Maria e sant'Antonio di Padova), in parte a causa dalla documentazione scarsa o dispersa. Si è ; risolta nel giugno del 2006 – dopo un anno e mezzo di inutili ispezioni ripetute delle collezioni di Visoko (ubicazione indicata prima) ed i vicini conventi storici francescani di Kraljeva Sutjeska, Fojnica, Kreševo, Olovo e Vareš – nel piccolo convento francescano di Petričevac ai margini settentrionali della provincia Bosna Argentina, nei suburbi di Banja Luka, circa duecento chilometri distante da Visoko. Le dimensioni del quadro Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova sono 40, 1 x 32, 7 cenimetri. Nessun documento sull'acquisto o sulla sua presenza non è ; noto (pubblicato o preservato nell'archivio del convento). Le condizioni del quadro invece sono buone, anzi ottime se confrontate con la chiesa di Petričevac, distrutta fino alle fondamenta ed ancora in ruine. Era rintelato (probabilmente in occasione della mostra del 1987), ma la documentazione sull'intervento non è ; preservata. In basso a sinistra porta una iscrizione appena visibile: » ; O. [o G ?] P. F.« ; , e sotto i numeri (?) non decifrabili. L’ iconografia si basa su un passaggio famoso del Vangelo di Luca in cui Maria e Giuseppe trovano il Gesù ; nel Tempio a Gerusalemme tra i dottori (più ; precisamente sulla ultima sentenza di esso): « ; Nel vederlo, essi furono stupiti e sua madre gli disse: 'Figlio, perché ci hai fatto questo? Ecco, tuo padre e io, addolorati, ti cercavamo!' Ma egli rispose loro: 'Perché mi cercavate? Non sapevate che io mi devo occupare di quanto riguarda il Padre mio?'. Essi però ; non compresero ciò ; che aveva detto loro. Egli scese con loro e tornò ; a Nazaret, ed era loro sottomesso.» ; (Lc 2, 48-52) La composizione del Guardi si basa fortemente sulla pala d’ altare Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio che Pietro Paolo Rubens (» ; con largo intervento della bottega« ; , Michael Jaffé, Rubens. Catalogo completo. Milano: Rizzoli, 1989, p. 264) ha eseguito per la cappella laterale dedicata a san Giuseppe, nella chiesa dei Gesuiti ad Anversa construita nel 1621. Il quadro di Rubens era tradotto in stampa dal incisore fiammingo Schelte à ; Bolswert « ; con notevoli differenze» ; , con « ; l'esecuzione debole che indica una data tarda nell'attività ; » ; (Didier Bodart, Roma Mezzetti, Rubens e l'incisione. Rim: De Luca Editore, 1977., p. 37). Seppure le debolezze dell’ incisione non presentano Bolswert come uno dei migliori interpreti grafici delle invenzioni del Rubens (che infatti fu, assieme a Paulus Pontius e Lucas Vorsterman), proprio essa potè ; servire a Gian Antonio come modello, in quanto egli riprende disposizione del gruppo, cita lo scambio degli sguardi teneri ed affezionati tra Vergine ed il Figlio, l'inchino premuroso di san Giuseppe ed il suo gesto con il quale tiene Gesù ; : non per la mano, ma per l'avambraccio, ansioso di non perderlo di nuovo. Oltre all'immancabile identificazione dell'inventore, già ; diventato simbolo di successo: « ; P. P. Rubbens [sic] pinxit.» ; , Bolswert ha indicato nel iscrizione anche il testo biblico a cui s’ ispira l'iconografia: « ; ET ERAT SUBDITUS ILLIS, Luc. 2» ; . Cresente numero delle opere d’ arte dedicate al tema del Ritorno dal Tempio affermano il concetto della Trinità ; terrestre (Vergine, Gesù ; , san Giuseppe) della Sacra Famiglia ed il nuovo ruolo che essa ottenne nella « ; pedagogia religiosa» ; dopo il Concilio di Trento (1545 – 1563). Nel saggio sulla iconografia posttridentina Émile Mâle (1932) ha inserito il tema iconografico del Ritorno di Sacra Famiglia dal Tempio tra le devozioni nuove: « ; In questi tre personaggi il pensiero cristiano riconobbe una Trinità ; nuova, Trinità ; terrestre, l’ imagine della Trinità ; celeste.» ; (Émile Mâle, L’ art religieux de la fin du XVIe siè ; cle, du XVIIe siè ; cle et du XVIIIe siè ; cle. Étude sur l’ iconographie aprè ; s le Concile de Trente. Italie, France, Espagne, Flandres. Paris: Librairie Armand Colin, 1951 [1932], p. 312). Rievocando il brano del Vangelo su cui si basa l’ iconografia, essa offre anche il modello dell’ obbedienza individuale con la quale si conclude la narrazione biblica dell’ evento. Sant’ Ignazio di Loyola ha sottolineato particolarmente l’ obbedienza negli Esercizi Spirituali come via da seguire. Nel terzo giorno della seconda settimana egli propone a contemplare sulla obbedienza del bambino Gesù ; ai suoi genitori, ma nella seguente Premessa per considerare gli stati di vita allarga il discorso: « ; Dopo aver considerato l’ esempio che Cristo nostro Signore ci ha dato per il primo stato di vita, consistente nell’ osservanza dei comandamenti, quando Egli ubbidì ; ai genitori, e per il secondo stato di vita riguarante la perfezione evangelica, quando restò ; nel tempio e lasciò ; il padre adottivo e la madre naturale per dedicarsi al servizio completo del suo eterno Padre, cominceremo a riflettere e a domandarci, mentre continuiamo a contemplare la sua vita, in quale condizione o stato di vita la sua divina maestà ; vorrà ; servirsi di noi. [...].» ; (Ignazio di Loyola, Esercizi Spirituali in: Mario Gioia /ed./, Gli scritti di Ignazio di Loyola. Torino: UTET, 1977, p. 126). Considerando che il quadro del Guardi a Petričevac sia delle dimensioni piccole, perciò ; non inteso per l’ altare, e che oltre alla Sacra Famglia rappresenti il grande santo francescano – sant’ Antonio di Padova – esso potè ; servire da meditazione visuale sull’ ubbidienza degli francescani bosniaci ed sulla loro difficile missione nella quale furono giustiziati a tempus tacendi (al contrario del tempus loquendi del grande oratore sant'Antonio). Lui, grande oratore e malleus hæ ; reticorum sul quadro di Guardi appare come umile pedagogo religioso (camminando dietro la Santa Famiglia), come un santo con visione (della stessa Santa Famiglia), in una situazione narrativa basata sul Vangelo. Letta in questo modo, l’ iconografia del piccolo quadro del Guardi Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova rivela la forte presenza della spiritualità ; posttridentina in Bosna othomana. Programma tridentino non ha tardato nella sua implementazione teologica e liturgica come affermano le relazioni alla Sacra Congregatio de Propaganda Fide e le cronache francescane del periodo (per esempio quelle di fra Bono Benić, fra Jako Baltić, fra Marijan Bogdanović), però ; nella iconografia si è ; confermato particolarmente nel Settecento, negli acquisti dei quadri ed i parementi nuovi, nei rinnovamenti delle chiese francescane ... nella Chiesa rinnovata.
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Il quadro di Gian Antonio Guardi « ; Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova» ; e l'iconografià ; posttridentina « ; in Bosna othomana» ; : Le opere d'arte dai conventi bosniaci ed erzegovini, raccolte durante il dominio dell'Impero ottomano (1463-1868), hanno suscitato l'interesse tra i diversi storici d'arte dopo la mostra « ; I Francescani della Bosnia ed Eerzegovina sulla crocivia delle culture e civiltà ; » ; , organizzata nel 1987 a Sarajevo (Bosna Erzegovina) e nel 1988 a Zagabria (Croazia). I francescani della provincia storica francescana Bosna Argentina, che furono l’ unica presenza della Chiesa in partibus infidelium, si appoggiarono maggiormente sulla cultura lagunare. A Venezia stampassero i loro libri, educassero i novizii, lì ; andassero ad elemosinare, ma anche ad acquistare i quadri per le chiese. Perciò ; la presenza dei quadri della scuola veneta da Baldassare d’ Anna a Sebastiano Devita, che nei periodi diversi lavorassero per le chiese della confinante Dalmazia, o addiritura vivessero lì ; , non ha sorpreso nella mostra. Un quadro di Gian Antonio Guardi fu invece una vera rivelazione, ma ai pocchi però ; . Sebbene fosse esposto, non fu riprodotto nel catalogo che l’ accompagnò ; , e la breve descrizione lo identificò ; come l’ opera di un « ; maestro veneto del XVIII secolo» ; . Grgo Gamulin notò ; il quadro sulla mostra e l’ ho pubblicò ; alcuni anni dopo (1992) accompagnando l’ articolo con un’ imporante riproduzione in bianco e nero, grazie alla quale era possibile trovarla dopo il turbulente periodo successivo. Tutto ciò ; – la mostra e l’ articolo di Gamulin – accaddono alla vigilia della guerra in Bosnia Erzegovina (1992-1995), le cui atrocità ; non hanno risparmiato i conventi francescani. Nel periodo dopoguerra iniziò ; la ricerca del quadro, lunga e piena di frustrazioni, in parte causata dall’ erronea ubicazione indicata nelle due pubblicazioni menzionate (convento di Visoko) ed erroneo titolo (Sant'Anna, Gioacchino, Maria e sant'Antonio di Padova), in parte a causa dalla documentazione scarsa o dispersa. Si è ; risolta nel giugno del 2006 – dopo un anno e mezzo di inutili ispezioni ripetute delle collezioni di Visoko (ubicazione indicata prima) ed i vicini conventi storici francescani di Kraljeva Sutjeska, Fojnica, Kreševo, Olovo e Vareš – nel piccolo convento francescano di Petričevac ai margini settentrionali della provincia Bosna Argentina, nei suburbi di Banja Luka, circa duecento chilometri distante da Visoko. Le dimensioni del quadro Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova sono 40, 1 x 32, 7 cenimetri. Nessun documento sull'acquisto o sulla sua presenza non è ; noto (pubblicato o preservato nell'archivio del convento). Le condizioni del quadro invece sono buone, anzi ottime se confrontate con la chiesa di Petričevac, distrutta fino alle fondamenta ed ancora in ruine. Era rintelato (probabilmente in occasione della mostra del 1987), ma la documentazione sull'intervento non è ; preservata. In basso a sinistra porta una iscrizione appena visibile: » ; O. [o G ?] P. F.« ; , e sotto i numeri (?) non decifrabili. L’ iconografia si basa su un passaggio famoso del Vangelo di Luca in cui Maria e Giuseppe trovano il Gesù ; nel Tempio a Gerusalemme tra i dottori (più ; precisamente sulla ultima sentenza di esso): « ; Nel vederlo, essi furono stupiti e sua madre gli disse: 'Figlio, perché ci hai fatto questo? Ecco, tuo padre e io, addolorati, ti cercavamo!' Ma egli rispose loro: 'Perché mi cercavate? Non sapevate che io mi devo occupare di quanto riguarda il Padre mio?'. Essi però ; non compresero ciò ; che aveva detto loro. Egli scese con loro e tornò ; a Nazaret, ed era loro sottomesso.» ; (Lc 2, 48-52) La composizione del Guardi si basa fortemente sulla pala d’ altare Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio che Pietro Paolo Rubens (» ; con largo intervento della bottega« ; , Michael Jaffé, Rubens. Catalogo completo. Milano: Rizzoli, 1989, p. 264) ha eseguito per la cappella laterale dedicata a san Giuseppe, nella chiesa dei Gesuiti ad Anversa construita nel 1621. Il quadro di Rubens era tradotto in stampa dal incisore fiammingo Schelte à ; Bolswert « ; con notevoli differenze» ; , con « ; l'esecuzione debole che indica una data tarda nell'attività ; » ; (Didier Bodart, Roma Mezzetti, Rubens e l'incisione. Rim: De Luca Editore, 1977., p. 37). Seppure le debolezze dell’ incisione non presentano Bolswert come uno dei migliori interpreti grafici delle invenzioni del Rubens (che infatti fu, assieme a Paulus Pontius e Lucas Vorsterman), proprio essa potè ; servire a Gian Antonio come modello, in quanto egli riprende disposizione del gruppo, cita lo scambio degli sguardi teneri ed affezionati tra Vergine ed il Figlio, l'inchino premuroso di san Giuseppe ed il suo gesto con il quale tiene Gesù ; : non per la mano, ma per l'avambraccio, ansioso di non perderlo di nuovo. Oltre all'immancabile identificazione dell'inventore, già ; diventato simbolo di successo: « ; P. P. Rubbens [sic] pinxit.» ; , Bolswert ha indicato nel iscrizione anche il testo biblico a cui s’ ispira l'iconografia: « ; ET ERAT SUBDITUS ILLIS, Luc. 2» ; . Cresente numero delle opere d’ arte dedicate al tema del Ritorno dal Tempio affermano il concetto della Trinità ; terrestre (Vergine, Gesù ; , san Giuseppe) della Sacra Famiglia ed il nuovo ruolo che essa ottenne nella « ; pedagogia religiosa» ; dopo il Concilio di Trento (1545 – 1563). Nel saggio sulla iconografia posttridentina Émile Mâle (1932) ha inserito il tema iconografico del Ritorno di Sacra Famiglia dal Tempio tra le devozioni nuove: « ; In questi tre personaggi il pensiero cristiano riconobbe una Trinità ; nuova, Trinità ; terrestre, l’ imagine della Trinità ; celeste.» ; (Émile Mâle, L’ art religieux de la fin du XVIe siè ; cle, du XVIIe siè ; cle et du XVIIIe siè ; cle. Étude sur l’ iconographie aprè ; s le Concile de Trente. Italie, France, Espagne, Flandres. Paris: Librairie Armand Colin, 1951 [1932], p. 312). Rievocando il brano del Vangelo su cui si basa l’ iconografia, essa offre anche il modello dell’ obbedienza individuale con la quale si conclude la narrazione biblica dell’ evento. Sant’ Ignazio di Loyola ha sottolineato particolarmente l’ obbedienza negli Esercizi Spirituali come via da seguire. Nel terzo giorno della seconda settimana egli propone a contemplare sulla obbedienza del bambino Gesù ; ai suoi genitori, ma nella seguente Premessa per considerare gli stati di vita allarga il discorso: « ; Dopo aver considerato l’ esempio che Cristo nostro Signore ci ha dato per il primo stato di vita, consistente nell’ osservanza dei comandamenti, quando Egli ubbidì ; ai genitori, e per il secondo stato di vita riguarante la perfezione evangelica, quando restò ; nel tempio e lasciò ; il padre adottivo e la madre naturale per dedicarsi al servizio completo del suo eterno Padre, cominceremo a riflettere e a domandarci, mentre continuiamo a contemplare la sua vita, in quale condizione o stato di vita la sua divina maestà ; vorrà ; servirsi di noi. [...].» ; (Ignazio di Loyola, Esercizi Spirituali in: Mario Gioia /ed./, Gli scritti di Ignazio di Loyola. Torino: UTET, 1977, p. 126). Considerando che il quadro del Guardi a Petričevac sia delle dimensioni piccole, perciò ; non inteso per l’ altare, e che oltre alla Sacra Famglia rappresenti il grande santo francescano – sant’ Antonio di Padova – esso potè ; servire da meditazione visuale sull’ ubbidienza degli francescani bosniaci ed sulla loro difficile missione nella quale furono giustiziati a tempus tacendi (al contrario del tempus loquendi del grande oratore sant'Antonio). Lui, grande oratore e malleus hæ ; reticorum sul quadro di Guardi appare come umile pedagogo religioso (camminando dietro la Santa Famiglia), come un santo con visione (della stessa Santa Famiglia), in una situazione narrativa basata sul Vangelo. Letta in questo modo, l’ iconografia del piccolo quadro del Guardi Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con sant’ Antonio di Padova rivela la forte presenza della spiritualità ; posttridentina in Bosna othomana. Programma tridentino non ha tardato nella sua implementazione teologica e liturgica come affermano le relazioni alla Sacra Congregatio de Propaganda Fide e le cronache francescane del periodo (per esempio quelle di fra Bono Benić, fra Jako Baltić, fra Marijan Bogdanović), però ; nella iconografia si è ; confermato particolarmente nel Settecento, negli acquisti dei quadri ed i parementi nuovi, nei rinnovamenti delle chiese francescane ... nella Chiesa rinnovata.

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